藏品数字化起源于全国可移动文物普查。建国68年来，全国文物数量、其中多少可以界定为美术品均不明确。为了清楚地掌握情况，让图与名相符，物与帐相符，国务院发起了可移动文物普查工程。简单地说就是清仓盘点。这项工作的难点是建立规范。很多美术馆工作者长期以来对基础性事务不够重视。一平方米耗多少度电，墙上能挂多少斤，楼板动荷载多少，静荷载多少……这些关于使用的问题是管理者应该掌握的，却最容易被忽视的。策展人当道的时代，策展人与馆长成了同义词；相信在未来，策展工作将越来越成为一种跨界行为，会朝着融合的方向发展。所以美术馆人在面对工作时应该达成注重管理、尊重规范的共识。
藏品的数字化进程
全国美术馆藏品普查工作办公室设在中国美术馆。普查工作第一步是前期调查，第二步是起草各项制度，即采集图像的规范，同时也组建普查机构，把全国的公共美术馆囊括其中。从操作层面上讲，数字化的重点是采集数据，解决好这个问题，图像数字化就完成了。
中国美术馆有十万件（套）藏品，年代采用手工记账的管理方法，图片信息不全。例如一套茶具，账本上记有“茶具”字样，却没有图像，如果管理人员故意拿走其中一只杯子，事后是查不到的。这类问题的根源是没有规范。中央美术学院郑岩教授曾讲述了他在山东博物馆当副馆长时发生的一件事：
一套已录入登记的明代青花瓷，四个茶杯，四个茶托，一天茶盖突然少了三个，虽然明青花的价值很高，却没有办法追查。建立标准与规程，就能杜绝此类事情的发生，带来工作上的便利。国家博物馆曾丢失一件价值连城的青铜器，负责的保管员受到严肃处理。过了很久，这件文物在一个盖子底下找到了。经调查，事情的起因是保管员之间的恶作剧，两个人有矛盾，其中一人就把文物藏了起来。这些都是由于没有规范造成的。普查工作中，拿出这十万件（套）藏品一件一件按照规程拍照，这个过程听来简单，做着艰难。有的画，展开一次，拍一次照，就是一种损害，而这种损耗又是无法避免的。最后，中国美术馆高质量地完成了图像的采集，可以说，在全国文物普查对象中，中国美术馆做得最好。
从目前的情况看，在推进普查的过程中，获得了全国近60万件（套）美术品的图像数据，其中不包括私立美术馆的藏品，也不包括未来将与博物馆互换的数据。比如故宫博物院、中国国家博物馆都有很多美术类的藏品，但它们属于文物系统，归文物局管理，而我们属于美术馆系统，归艺术司管理。两个系统必然有隔阂，但数字化打破了隔阂，今后两套系统会达成互换协议，彼此提供图像数据。现在从美术馆系统得到60万件（套）藏品的数据，其中中国美术馆的藏品占五分之一。
藏品数字化的意义与前景
数字化之后的难点是应用，即数据共享。
下一步研发的应用系统，可以帮助管理者随时掌握馆藏的动态信息。一部手机、一个指令，馆长就可以知道美术馆所有藏品的信息；出版级的、复制级的图像都在系统中储存。这个系统会给管理者带来很多便利。
数字化将来终归要变成常态，每年更新系统，补充新藏品信息，同时把数据放在公共平台上，向全社会开放。这个系统不能成为美术馆独占的资源，要让人民去享用它，纳税人只赋予美术馆保管藏品的权力，并没有将藏品送给美术馆单独“占有”。
81岁的敦煌研究院院长樊锦诗女士在数字化方面做了极大的努力。敦煌有多个窟、4万多平方米的壁画，大量的游客给文物保护工作带来了极大的困难，她便把看热闹和看门道的人群通过数字化分流。数字化后的影像肯定比在窟内看得更清晰。要想看多看全，数字化影像便成了更好的选择。敦煌的做法在博物馆行业里非常前沿，目的是为了压缩游客流量。不过考虑到人们从世界各地飞往敦煌，不可能仅让大家看两个窟，于是就开了六个窟，可以在实体窟中真实地感受从北魏以来直到元明时期的作品。敦煌研究院的做法说明，要有开放的心态和解放的思想。
数字化又逆向促使藏品保管的方法不断革新与进步。例如某件藏品放在什么位置，在什么样的架子上，是在运输途中，还是被借出展览，这些都可以通过数据系统来管理，同时也要求硬件的管理要与数字化信息相匹配。中国美术馆的库房分为国画库和油画库，今后将与数字化归类模式衔接，实现更细分的类型化管理。这是文物普查促使管理体制改革的例子。
藏品数字化的另一个作用是指导藏品的征集。国际上规模较大的博物馆都设有征集部。数字化之后就可以全面了解各馆藏品信息，进而制定未来征集的方向。比如中国美术馆要按美术史的序列征集，没有徐悲鸿的油画就需要征集他的油画作品，缺什么，补什么。虽然现在也有专家委员会在约束征集工作，但并没有标准，所以社会上出现质疑的声音也不为怪。数字化过程会促使征集制度的改革，让征集艺术品有据可依。
数字化也会带来新的问题，那就是共享资源的版权问题。
荷兰博物馆把包括镇馆之宝——伦勃朗的《夜巡》在内的所有藏品的高清复制级数字资源全部向社会开放。其馆长解释说，只要是有利于艺术作品激发人们创造力的事情，他们都积极推动。比如有人把伦勃朗的《夜巡》做成餐桌的餐布，或者印成了纸巾，他们都乐意接受。这些都是在推动藏品利用，鼓励人们创新，所以他们解放了所有版权。当然涉及在世艺术家时，会存在版权纠纷，荷兰法律有相关规定，在这方面，他们是走在国际前沿的。
数字化推动管理方式改革
在数字化时代，教育的供给在互联网上得到了空前的拓展，而且是在虚拟的空间上进行拓展，这必然给实体美术馆带来挑战。建造实体美术馆的意义何在？
笔者每次到卢浮宫都会看一看三件镇馆之宝——《蒙娜丽莎》《胜利女神》《断臂的维纳斯》。但在《蒙娜丽莎》的展厅里，总有上百人拥挤着，笔者和《蒙娜丽莎》大概隔了二十来米的距离，不得近前，就算好不容易走到跟前，和蒙娜丽莎之间还隔着一个玻璃罩。笔者曾就此事仔细思考：来这许多次，其实获取的关于《蒙娜丽莎》的重要知识都来自熊秉明先生写的《看蒙娜丽莎看》。看这本书的时候是上个世纪九十年代，未曾出过国，后来又看了很多画册书籍，学到了很多，形成了关于蒙娜丽莎的知识结构。当真正走近这上百人围观的世界名画的真身时，却并没有获得更多，也感受不到细节，只是满足了一种虚荣心：我来了。真正获益的来源，全来自书本。那么，为什么还要办美术馆？
在美术馆与在画报上观看蒙娜丽莎有何区别？这是一个哲学问题。好比在当代艺术馆看电影，在电影院看电影，还在网上看电影，这三种“看”各自的意义又是什么？这个问题关乎不同方式的观看。美术馆工作者也许会回答：在美术馆看是艺术殿堂的朝圣。可是这个艺术殿堂的本质是什么？满足的是什么？
在美术馆观看的特殊性，主要是亲身靠近美术作品，其次是在一个专门的空间里。这既可以是正儿八经专门地看，也可以是走马观花地看。第三，美术馆的展厅实际上是一个社交空间，人们可以邀约三两知己，边看边评，官能印象加感受知识，在交流中，看画的人多多少少会增加对作品的认识，获得舒适愉快的体验。因此，展览的情节、展厅的空间设计，就成为吸引观众、获得观众良好体验的重要因素。
人类的想象力生成了在美术馆中观看的意义，这也是美术馆存在的理由。当然，关于这一点也有人反对。有人认为，在美术馆里看画与在画册或互联网上看，是一样的。是这样的吗？那为什么人们还想跑去罗马西斯廷教堂仰望天顶画呢。虽然在现场看不清细节，但宏观和整体上的震撼无可比拟。很多人还是渴望在美术馆里看真迹，但或许也有新新人类已颠覆了这种审美的价值。在现在这个时代，笔者总有一种美术馆存在的危机意识，但也相信应该通过变通和努力，捍卫它存在的意义。
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谢小凡
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王鑫
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