艺术家们总是用自己的方式解构和重塑他人的形象，那么“艺术家的形象”又是怎样的？在文艺复兴时期，这种艺术家自我形象的主动建构，体现为艺术家在作品中留下签名描绘下自己形象等等尝试，以此寻求摆脱匠人身份，获得身为一名“艺术家”的独立性，并在城市生活中寻找到一席之地。
作为年全年在卢浮宫博物馆举行的关于达·芬奇、多纳泰罗、米开朗琪罗、阿尔特多费尔等文艺复兴时期艺术家展览的补充，同年9月25日，展览“艺术家的形象”（figured’artiste）于卢浮宫博物馆小画廊[1]正式开幕。
展览现场
展览分为“签名”（signatures）、“自画像”（autoportraits）、“艺术家的生活”（viesd’artistes）、“学院与沙龙”（l’academieetlesalon）四个部分，将卢浮宫博物馆收藏的文艺复兴时期艺术家的33件绘画、雕塑和铜质器皿重新组织、梳理成为一次新的展览，为我们呈现“艺术家的形象”更为细节饱满、引人入胜的一面。
一、签名
“人们可能撇开作者而推崇或指责他的作品。对我却不可能：触及我的书即触及我本人。”
——《蒙田随笔》论悔恨第三卷第二章
在古代社会，一些工匠不甘隐名而将自己的名字留在其作品之上，甚至在作品中展现自己的生活状态，这些作品开始显现出艺术家的自我意识。而随着社会发展和艺术市场的诞生，艺术家们自我意识逐步发展，这也使得他们更加普遍地在作品中留下自己的签名。与此同时，签名也成为了后世学者研究艺术家形象、创作模式与他们的生前过往等的重要文献。
在展览的第一部分——“签名”展区，展出了从埃及到地中海地区的七组文物、两幅绘画作品以及一些古代的绘画工具。其中最突出的一件作品是在埃及阿比多斯（Abydos）[2]遗址中发掘的《伊尔提森石碑》（stèleIrtisen）。工匠雕刻家伊尔提森（Irtisen）用十五行象形文字记录的碑文中不仅提到了妻儿，也自豪地记录了自己制作不溶于水又不熔于火的颜料，以及刻画动物和人物的形象与动作的生动过程，成为他真实生活的记录。
《伊尔提森石碑》
伊尔提森
门图霍特普二世统治时期，阿比多斯遗址
埃及石灰岩，1.70x0.56m
公元前-年
艺术家们也通过签名表达自己对神的敬畏虔诚之心。这一做法的首创者是公元前七世纪的一位来自塞浦路斯的艺术家艾仕穆尼克（Eschmounillec），他在《献给贝斯神的纪念碑》（MonumentoffertaudieuBès）基座上用腓尼基语（腓尼基现处于黎巴嫩地区）写下：“艾仕穆尼克将此雕塑献给我的主约瑟芬·史德”（法语：Cequ’afaitEschmounillec,lesculpteurpoursonseigneur,pourReshefShed）。约瑟芬·史德（ReshefShed）作为古迦南地区的瘟疫神和战神，有着古埃及的家庭神贝斯一样的形态，艺术家的签名之举，是将自己对神灵的崇敬之情寄托在石碑上来祈求护佑。
《献给贝斯神的纪念碑》
艾仕穆尼克
出土于塞浦路斯
68x29cm，公元前-年
中世纪时还少有匠人在作品上署名，但如果艺术家制作的器皿中出现其签名，可知其创作者在其领域拥有的极高地位。13世纪于阿尔勒附近的蒙马朱尔（Montmajour）铸造而成的《匠人阿勒培的圣体盒》（CiboiredeMa?treAlpais）内部留有一圈拉丁文字（MAGISTERG.ALPAIS.MEFECIT.LEMOVICARUM），意为：匠人阿勒培（Alpais）创于利摩日（法）。从这一文字信息可以判定制作者为利摩日搪瓷制品的大师。
《匠人阿勒培的圣体盒》阿勒培，镀金铜器，13世纪
《匠人阿勒培的圣体盒》局部
文艺复兴以来，越来越多的艺术家拥有自己的工作室并招收学徒，也开始出现大量的签名作品。因此后世在面临作品究竟是由艺术家本人创作还是他人代笔的难题时，签名起到了重要的分辨作用。
《匠人阿勒培的圣体盒》右侧陈列展出的小型青铜制品《劫掠得伊阿尼拉》（Déjanire,femmed’Hercule）讲述了半人马涅索斯抢夺大力神赫拉克勒斯的妻子伊阿尼拉的故事。文艺复兴时期艺术家詹博洛尼亚（JeanBologne）将自己的名字留在了半人马头上的装饰带上，也正是因为这个签名，艺术史学家得以将这件作品与艺术家工作室中的其他复制品区分开来。
《劫掠得伊阿尼拉》
詹博洛尼亚
42.1x30.5cm，青铜，-
现如今，签名除了帮助还原艺术家形象外，还是回溯历史、探求作品背后故事的重要文献。“签名”展区最后陈列的是艺术家安东尼·柯塞沃克（AntoineCoysevox）的雕塑作品《蹲坐的维纳斯》（Vénusaccroupie），作品根据厄利斯（古希腊地区）当地的文字记载重现了古希腊雕刻大师菲迪亚斯所作的龟背上的阿芙洛狄忒。安东尼不仅留下了签名和创作日期，还用希腊语留下了菲迪亚斯的名字。他的这一行为和学术文章中的引用文献来源的作用类似——通过签名了解艺术家，甚至根据文字信息探究作品背后更多的创作与背景信息。
《蹲坐的维纳斯》
安东尼·柯塞沃克
大理石，1.32x0.64m，
《蹲坐的维纳斯》局部
二、自画像
“亚当，我把你创造出来，没有给你固定的位置这样你就可以想法让自己更舒适。你非天非地，既不会死亡也不会永生，这样你就有了仲裁的权力，按照你自己钟爱的方式进行自我塑造。”
——皮科·德拉·米兰多拉《论人的尊严》
文艺复兴运动挑战了神权的地位，人的价值得到肯定，后世的艺术作品不再只有神的形象，艺术家们也试图通过绘制自画像参与到人文主义文化发展中。
展览第二个部分“自画像”展出了让·富盖（JeanFouquet）、安德里亚·索拉里奥（AndreaSolario）、丢勒（AlbrechtDürer）、伦勃朗（RembrandtHarmenszoonvanRijn）、德拉克罗瓦（EugèneDelacroix）等自文艺复兴到浪漫主义时期艺术大师的八幅自画像，为我们了解当时艺术家的真实形象和绘画技巧提供出一种可能。
15世纪艺术家让·富盖是法国最早创作自画像的艺术家，年他创作的小型圆形装饰画像——《让·富盖自画像》（AutoportraitJeanFouquet），本是用来装饰法兰西国王查理七世的司库官[3]埃蒂安纳·谢瓦利埃（EtienneChevalier）在默伦(Melun)圣母院教堂上方的双联祭坛画[4]作品的框架，这幅早期自画像中展现出让·富盖绘画技巧的同时，也反映了艺术家意识的觉醒及自我价值的实现。
《让·富盖自画像》
让·富盖
镀金铜制品，0.09m，约
一些艺术家并不愿简单地绘制自己执笔绘画那样动作刻板的自画像，而会巧妙地把自己化成日常绘制的宗教题材的绘画中的历史人物出现。
意大利文艺复兴盛期艺术家安德里亚·索拉里奥应红衣主教乔治·安布瓦兹（Georges1erd’Amboise）之邀[5]，绘制了《施洗者圣约翰的头颅》（TêtedesaintJean-Baptiste）。画中，圣约翰的头颅安祥地摆放在一个托盘中，我们可以在盘子的边缘看到反射出圣约翰耳垂的倒影。圣约翰因直言指出希律王的罪行而被希律王之妻陷害砍头，画家也运用绘画这种方式表达对先知的敬畏，并表明自己对于未知且危险的前程无畏的信念。画家用人们几乎看不到的笔触，在画的右下方写下了“安德里亚·索拉里奥作于年”。在同一年画家去往法国，将这幅作品交给他未来的赞助人以表崇敬之情。
《施洗者圣约翰的头颅》
安德里亚·索拉里奥
木板上布画，0.57x0.54m，
德国文艺复兴巨匠丢勒自13岁的时候就开始尝试绘制自画像一生中绘制过多幅自画像，从中我们可以清晰地看出丢勒逐渐变得随心应手，越发
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